So “monumentally painful to watch, that it stands as the Grand Canyon of despair.” (Jimmy Hendrix)

The Human Condition / Kobayashi

Masaki Kobayashi’s mammoth humanist drama is one of the most staggering achievements of Japanese cinema. Originally filmed and released in three parts, the nine-and-a-half-hour The Human Condition (Ningen no joken), adapted from Junpei Gomikawa’s six-volume novel, tells of the journey of the well-intentioned yet naive Kaji (handsome Japanese superstar Tatsuya Nakadai) from labor camp supervisor to Imperial Army soldier to Soviet POW. Constantly trying to rise above a corrupt system, Kaji time and again finds his morals an impediment rather than an advantage. A raw indictment of its nation’s wartime mentality as well as a personal existential tragedy, Kobayashi’s riveting, gorgeously filmed epic is novelistic cinema at its best.

50 plays

Ningen no jôken (1961) 

Chuji Kinoshita

"La Condición Humana" es una película de 9 1/2 horas que pasan casi sin que uno se de cuenta, tal el poder del relato y el hechizo ilimitado de eso que llamamos cine. Descubrimiento tardío de una epopeya en formato scope absolutamente indispensable e irrepetible. Demasiados directores norteamericanos (Kubrick, Coppola, Mallick, Eastwood, Cimino, Spielberg) han bebido de esta fuente, la han copiado -a veces sin ninguna sutileza- y producido a su vez obras maestras, pero ninguna se le acerca en complejidad. Kobayashi repasa meticulosamente todo aquello que nos transforma en seres inhumanos a pesar de los brutales esfuerzos de los idealistas por cambiar el estado de las cosas o mantenerse a salvo de la miseria moral. La fotografía supera a la de cualquier ruso (o eso me parece ahora, todavía bajo su influencia), el manejo de la luz cercano a veces al mejor Welles. Todo el reparto es muy sólido, pero Tatsuya Nakadai es otro descubrimiento (aunque ya lo había visto en “The face of another”). Me resulta inconcebible (e intolerable) que no exista edición de esta banda sonora magistral. Lo que se escucha es ripeado de los títulos de la propia película. Una de las obras más monumentales de toda la historia del cine. 

3 notes 

44 plays

Cry Baby (1990)

Rachel Sweet

"Cry-Baby" es una mirada a los teenagers de los años 50. Pero aquello que en "Grease" era inocuo (¿qué otra cosa podía ser estando ONJ en el medio?) John Waters lo ha transformado en corrosivo, vulgar, camp y delirante. Los chicos buenos siguen siendo igual de pelotudos pero los malos son una pandilla de encantadores freaks amparados por la más freak de las abuelas y embanderados en torno a la figura de Cry-Baby, un todavía muy adolescente Johnny Deep. Un colorido pastiche que se benefició del mayor presupuesto con el que contó Waters en esta ocasión (arrastraba el éxito de “Hairspray”). El soundtrack es infernal: un compilado vintage de temas no tan conocidos sobre el que los actores realizan perfectos playbacks para cada número musical.

1 note 

Michael Corleone: There are many things my father taught me here in this room. He taught me: keep your friends close, but your enemies closer.

1 note 

80 plays

The Godfather, Part II (1974)

Nino Rota / Carmine Coppola

A cuarenta años de su estreno no queda ninguna duda que estamos ante una cumbre en la carrera de Francis Ford Coppola (que volvería a escalar con “Apocalypse Now”). Se hace difícil pensar  que una secuela haya podido superar a su fuente, y más teniendo en cuenta que el primer Padrino ya era entonces una película mítica de la historia del cine. Pero Coppola mismo dejó claro que la segunda parte era en realidad la película madre a partir de la cual se estructuraba la trilogía. Antes que a una continuación de la saga familiar, el énfasis estuvo puesto en el proceso de construcción (por el joven Vito a principios de siglo) y destrucción (por el adulto Michael durante la segunda posguerra) de una familia. Dos vidas en contrapunto, dos códigos de conducta, dos visiones de la mafia (romántica/sádica). Al Pacino entrega la actuación de su vida y -tal vez- la de esa década. De Niro no imita a Brando sino que lo reinterpreta. John Cazale es el tercer punto fuerte del reparto. La reconstrucción de época y escenarios (Nueva York a comienzos de siglo, La Habana pre revolucionaria, Norteamerica en los dorados cincuenta) y el vestuario son formidables. El trabajo de Gordon Willis con la fotografía todavía no ha sido superado. Y Nino Rota finalmente obtuvo su Oscar, que compartió con Carmine Coppola. 

4 notes 

26 plays

Notorious (1946)

Roy Webb

Atrapado entre el demencial rodaje de “Duelo al Sol” (Duel in the sun, King Vidor) y una profunda crisis que pondría fin a su matrimonio con Irene Mayer, David O. Selznick se desentendió completamente de “Tuyo es mi corazón”, una producción en la que venía trabajando desde hacía varios meses, y se la vendió a la RKO con los servicios de Hitchcock incluidos. La supervisión del nuevo estudio sobre el director fue mínima y por primera vez Hitch dirigió y produjo una película que, en la práctica, se convirtió en su primera obra maestra.

A fines de la Segunda Guerra Mundial un grupo de nazis trama en Brasil como se orquestará su vuelta al poder. Un espía norteamericano obliga a la mujer que lo ama a infiltrarse entre el grupo de exiliados y casarse con el lider de la banda para mantenerlo informado de sus movimientos. Gradualmente, ellá ira transformándose en la víctima inocente de un poder mucho más destructor que el de los alemanes: los celos de su suegra. El elegante y ambiguo triángulo amoroso estaba compuesto por Cary Grant, Ingrid Bergman (por primera vez juntos en la pantalla) y Claude Rains. Sus interpretaciones fueron legendarias, especialmente la de Bergman, una actriz completamente alejada del estereotipo hollywoodense cuando contaba con una buena dirección. Y Hitchcock y su cámara le hicieron el amor a la sueca. Rains, otro actor formidable, compuso el primero de los “nenes de mamá”, toda una tipología masculina dentro del universo hitchcockiano (Extraños en un tren, Intriga Internacional, Psicosis, Los Pájaros, etc.).

En esta historia sobre una mente calculadora -que sucedía a su exitosa película sobre una mente enferma (“Cuéntame tu vida” (Spellbound, 1945), Hitchcock introdujo algunas de las marcas de fábrica que serían una constante a partir de entonces, como el MacGuffin, un pretexto cualquiera para poner en marcha la acción sobre la que gira toda la película. O un montaje que intercalaba primeros planos de objetos o rostros en medio del lógico encadenamiento de imágenes, para crear una tensión psicológica y romper la monotonía del plano/contraplano. No podemos dejar de mencionar el plano secuencia que registra el beso entre Grant y Bergman, el más largo que se había visto hasta entonces en el cine. Hitchcock burló al código Hays, que imponía una duración máxima de 5 segundos para el beso en la boca, haciendo que sus amantes se besaran y se separaran apasionadamente durante el tiempo que se le dio la gana. “Tuyo es mi corazón” fue nominada a seis premios de la Academía (más que ninguna otra película de Hitchcock) pero no obtuvo ninguno.

2 notes 

Don Lope de Aguirre: I am the wrath of God. Who else is with me?

1001soundtracks.tumblr.com/post/94342089957/aguirre-der-zorn-gottes-1972-popol

48 plays

Aguirre, der Zorn Gottes (1972)

Popol Vuh

Retrospectivamente, no resulta nada sorprendente que a principios de los setenta -prácticamente cuando  despuntaba su carrera como realizador dentro del panorama del “nuevo cine alemán”- Werner Herzog decidiera filmar uno de los episodios más extremos de  la conquista de América: la aventura de la fatídica expedición que partió del Perú en búsqueda del fabuloso reino de El Dorado. El tema elegido (y su tratamiento), las condiciones en las que tuvo lugar la realización de Aguirre, la ira de Dios (1972) y el singular vínculo que a partir de allí unió al director con su actor fetiche, Klaus Kinski, sentaron de alguna manera un precedente. Tres décadas y cuarenta películas más tarde si hay una palabra con la que puede sintetizarse la obra de Herzog es extrema.

Mundo de quimeras, las Indias fueron un territorio fértil para que a lo largo del siglo XVI florecieran las leyendas sobre fabulosas ciudad con calles, casas y muebles revestidos de oro y piedras preciosas. Si hasta en el Río de la Plata tuvimos la del Rey Blanco, soberano de la Sierra de Plata, un imperio de incalculables riquezas al que se accedía desde el “mar Dulce” descubierto por Solís. Tras leer en un relato para niños unas líneas que contaban la historia del conquistador Lope de Aguirre, Herzog consultó los pocos documentos históricos disponibles, sobre todo el diario de Fray Gaspar de Carvajal, participante de la expedición que descubrió la desembocadura del Amazonas en el Atlántico tras haber partido de la altiplanicie peruana. Algunas de esas figuras le sirvieron de base a un guión que tuvo listo en solo tres días. Aunque en ningún momento la intención fue atenerse a los hechos históricos, el resultado alcanzado transmite una autenticidad pasmosa. Y a pesar de que los conquistadores españoles se expresan en alemán o en inglés (según se disponga de la copia original o la de su distribución internacional), la sensación que le queda al espectador es que está siendo un testigo privilegiado de ese brutal choque entre dos civilizaciones tan disímiles que fue el encuentro de Europa con America. Nada menos.

La expedición de la película está fechada en 1560 y muy acertadamente sintetiza el estado de las cosas tras dos décadas de presencia del europeo en tierras del Inca: exigentes viajes de exploración y descubrimientos, guerras civiles entre españoles que se disputan el suelo americano, trastrocamiento de las jerarquías, desordenes de todo tipo, situaciones siempre al límite. Reales o imaginarios, a sus conquistadores, mujeres, indios, frailes y soldados, Herzog los hizo transitar un universo alucinante, impredecible, depredatorio, muy en sintonía con los relatos dejados por los cronistas de los primeros tiempos de la conquista.

La secuencia con que abre Aguirre es fascinante y deja bien claro que el paisaje será uno de los protagonistas principales del film:  planos distantes de los Andes Centrales cubiertos por nubes acompañados de una música  entre electrónica, étnica y eclesiástica. Un millar de hombres descienden por las escarpadas laderas llevando consigo animales, cañones desmontados, sillas de mano, víveres, armas, caballos. Son los intrépidos que integran la expedición de Gonzalo Pizarro, acompañados por sus mujeres y los esclavos indios. En planos más cercanos, por delante de la cámara desfilan los personajes principales de esta epopeya histórica; se adentran en la selva virgen, el calor, los mosquitos. Este momento casi wagneriano se interrumpe con el estampido que provoca el desmoronamiento de un cañón. Después queda solo el sordo rumor del río, amenazante, infranqueable.

Como su casi contemporáneo (al menos en términos de rodaje) Apocalipsis Now, Aguirre también es un film-río y la crónica de una descomunal derrota con la que Herzog expresa su condena al colonialismo occidental. Lo desatinada de esa presencia en un paisaje casi mítico se vehiculiza también en las formas de comportamiento, mantenimiento de las jerarquías y ropajes que conservan los europeos, completamente inadecuados para la selva.

Nos sentimos tentados de afirmar que Aguirre, amen de una reflexión sobre el poder y la codicia, es también una de las primeras películas ecologistas. La hostilidad del entorno está siempre encarnada por el paisaje circundante: el clima desfavorable que mata como moscas a los indígenas de las tierras altas, la profusión de ramas que dificultan el avance, los afilados arrecifes que puntean el camino de los rápidos por los que avanzan las balsas. En ese sentido es extraordinario el tratamiento del sonido de la jungla amazónica, siempre en primer plano. Se percibe la presencia de otros indios, se adivina que son poco amistosos, pero la cámara no nos los muestra nunca o lo hace mediante planos muy largos, como en la secuencia del incendio del poblado. Pareciera entonces que es la propia naturaleza ultrajada la que arroja sus flechas envenenadas y aniquila a los expedicionarios. Esta idea esta bellamente reforzada en dos oportunidades: cuando el caballo cae de la balsa, al alcanzar la orilla es fagocitado por la selva. Escuchamos la agonía del animal pero no se nos muestra que o quien acaba con su vida. Tampoco conoceremos la suerte corrida por la noble Inés, quien tras el asesinato de su amante Don Pedro de Ursúa -el malogrado jefe del grupo que recorre el río en balsas, cuya muerte es ordenada por Aguirre- decide sacrificarse adentrándose en la selva como en un trance. “No hemos sabido nada más de ella, ni hemos visto ningún indio”, comenta más tarde uno de los personajes. De nuevo es la ominosa presencia de la jungla la que pone fin a su vida.

El otro gran protagonista de Aguirre es el actor que lo encarna: el alemán Klaus Kinski tenía detrás casi veinte años de carrera en el escenario y los sets, pero no sería hasta su encuentro con Herzog que se transformaría en una de las personalidades más intensas de la pantalla europea. Su Lope de Aguirre está poseído por la codicia, pero esta no se limita únicamente al oro que espera encontrar en El Dorado (que pareciera que sí es lo único que conmueve al resto de los conquistadores, del fraile para abajo) sino a la ilusión de la trascendencia. En su delirio destrona simbólicamente a Felipe II y lo expulsa de “sus” tierras (las que espera conquistar) antes de especular con la fundación de una nueva dinastía nacida de la unión con su propia hija. Su actuación está sostenida desde lo físico. Al propio Kinski se le ocurrió que Aguirre debería tener el aspecto de un cojo, para que no pareciera que su poder emanaba de su fuerza física (“caminaré de lado, como un cangrejo (…) no necesitaré ninguna prótesis (…) acostumbraré mi columna vertebral a la joroba. Con mi postura, sacaré los cartílagos de las articulaciones y manipularé su gelatina”). Su rostro transmite insolencia, soberbia, desprecio, ira, ansiedad. El único rastro de humanidad del personaje es la ternura incestuosa que demuestra por su hija.

A los actores y al equipo de rodaje también les tocó sufrir en carne propia las fuerzas desatadas de la naturaleza y el veleidoso carácter del director y su estrella. La fiebre, la desnutrición, el calor, las enfermedades tropicales y la sed los acompañaron en los dos meses que vivieron en el Amazonas en condiciones muy similares a los personajes de la película. Evidentemente, Herzog estaba convencido que poner a sus actores al límite de sus posibilidades físicas contribuiría al verismo de su obra. Pero la relación entre el director y su actor principal se volvió tan tirante como legendaria, con enfrentamientos a punta de pistola y permanentes insultos. En sus memorias, Klaus Kinski lo tilda de “miserable, rencoroso, envidioso, apestoso a ambición y codicia, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y un farsante de la cabeza a los pies” (Yo necesito amor, Klaus Kinski, 1991). Pese a ello volvieron a coincidir en otros cuatro títulos, indudablemente por la conciencia que tenía cada uno de lo beneficiosa que resultaba la relación en términos cinematográficos.

4 notes 

Holly Sargis: At this moment, I didn’t feel shame or fear, but just kind of blah, like when you’re sitting there and all the water’s run out of the bathtub.

11 notes 

108 plays

Badlands (1973)

Carl Orff

Ambientada en los años 50, “Badlands” cuenta un momento en las vidas de Kit y su novia Holly (Martin Sheen y Sissy Spacek). Ella devora revistas de cine en los aburridos campos del centro de Norteamérica y él parece salido de una de esas revistas que ella lee (la mimesis con el James Dean de “Gigante” es asombrosa). Irresponsables por naturaleza, de pronto se ven inmersos en una ola de crímenes y castigos. Es justamente a partir de esta película que el personaje cinematográfico del “serial killer” vivirá su momento culminante en el cine de Hollywood. La narración, concisa y seca, de un altísimo refinamiento visual, sigue a la pareja en su escapada a través del sur de Dakota y Montana. Un caso real, ocurrido en 1958 y que dejó once personas muertas, sirve de inspiración a Malick para enhebrar el relato. Desbordante a la hora de registrar el paisaje rural, lacónico cuando se ocupa de sus personajes, Mallick evita cualquier análisis psicológico sobre su comportamiento y traza en cambio un relato fatalista e inquietante sobre la soledad y los sueños rotos de unos Estados Unidos que supuestamente estaban viviendo su período dorado.”Badlands” es la opera prima de un director absolutamente indiferente a las convenciones y el comercialismo de la industria americana. Varias piezas de Carl Orff, incluyendo “Musica Poetica”, fueron incorporadas como soundtrack.

3 notes 

Bree Daniel: And for an hour… for an hour, I’m the best actress in the world, and the best fuck in the world.

2 notes 

30 plays

Klute (1971)

Michael Small 

Los setenta pueden considerarse una década prodigiosa, la última estrictamente “adulta” del cine norteamericano. Las obras más fascinantes extraen su magia de la contemplación de ese momento único en que llegaba a su fin el mayor fasto y esplendor de su historia. La derrota de Vietnam y el caso Watergate arrastraron a todo el país al caos, la desconfianza, la desilusión y la paranoia y, mientras el sueño se convertía en pesadilla, el cine industrial fue la disciplina que mejor supo captar esa sensación de decadencia generalizada, estancamiento anímico y pesimismo.

Con “Klute”, Alan Pakula instalaba en las pantallas el thriller paranoico, que a lo largo de la década tendría momentos de gloria en películas como “La conversación” (Coppola), “Los tres días del condor” (Pollack) o “Todos los hombres del presidente” (también de Pakula). Donald Sutherland interpretaba al detective privado del título, puesto a investigar la desaparición en Nueva York de un honrado padre de familia de Pensilvania. La puesta en escena no conservaba nada del pasado mítico de la ciudad, que era fotografiada por el gran Gordon Willis como una urbe dura, fría, grande, insensible y peligrosa. Una pista conduce al encuentro de Klute con Bree (Jane Fonda), una “call girl” cada vez más consciente de que uno de sus clientes desea algo más que tener un orgasmo por teléfono. Pakula logró crear un escenario de peligro permanente y una atmósfera extraordinariamente opresiva, con el espectador colocado siempre en una posición de voyeur, invasiva y hostil: el mismo ángulo visual del psicópata asesino que perseguía a Bree.

Jane Fonda, miembro de la realeza de Hollywood por parte de su padre y de la alta sociedad neoyorquina por parte de su madre, fue modelo ingenua y tapa de varias revistas de moda antes de escaparse a Europa y casarse con Roger Vadim, que hizo de ella un sex symbol en “Barbarella” (1968). Al año siguiente recibió su primera nominación al Oscar por “Baile de Ilusiones” (They shoot horses, don’t they?), una desesperada crónica de la era de la depresión. Lo obtuvo en 1971 por “Klute”, y a partir de allí su habilidad para elegir papeles que abrazaban el feminismo y la política hicieron de ella la mejor actriz norteamericana de su generación. Aprovechó su fama para comprometerse en la lucha contra el intervencionismo norteamericano en Vietnam y esta militancia, como los viajes que realizara a Hanoi, la mantuvieron alejada de los sets. “Casa de Muñecas” (1973), “Julia” (1977), “Regreso sin gloria” (1978,  segundo Oscar) y “Síndrome de China” (1979) son algunos de los mejores títulos de esta extraordinaria actriz que decidió clausurar su carrera en aras del aerobic, un matrimonio con Ted Turner y otras yerbas.

1 note